06/03/2022 | GINEVRA LANDINI

El revisionismo histórico de José Luis Landet

José Luis Landet es un artista plástico argentino interesado en los “desechos” culturales. Utiliza lo que ya está dado, lo que ya tuvo una producción, un consumo y una distribución, para revisionarlos históricamente.

Siempre me llamó la atención la relación de tu obra con la teoría marxista. En este sentido ¿Podrías relacionarla con la idea de emancipación que propone Marx?

Está bueno que lo pronuncies de esa manera, porque el tratamiento que yo hago con Marx es una especie de tocar de oído, a mi no me interesa profundizar sobre la filosofía marxista porque no me interesa ilustrar situaciones. Todo comenzó desde un lugar más intuitivo e ingenuo, que también hay algo cierta ingenuidad en la intuición y cierta ingenuidad en la ingenuidad, en el proceso de cuando nos ponemos a intentar decir algo que tiene que ver con un recorrido personal, en el sentido de utilizar memorabilidad familiar, donde hace unos años comienzo a involucrar a mi viejo en mis proyectos. Esta buenísimo pensarlo así, porque nadie me preguntó ni yo tampoco me pregunté nunca sobre el hueso duro de la teoría. Sí me interesa tocar algo y que aparezca algo de lo inmanente. Siempre hablo en este sentido de quien produce, quien distribuye, quien consume, esas tres preguntas que son materialistas dialécticas y refieren al marxismo, reducir el marxismo a esas tres palabras me parece divertido en el sentido de poder eso adjudicárselo a un personaje apócrifo. Por eso yo empecé a jugar un poco con estos tres conceptos.

La aparición marxista en mi obra viene de empezar a colaborar con mi viejo cuando se jubiló en el 2014. Mi papá trabajó desde los nueve años, es obrero y en su juventud se mete en el Partido Comunista junto con mi mamá, empieza a leer a Marx y ahí arranca todo un ideal. Hay una memorabilidad personal, entre revistas, papelitos, volantes, pins, una cantidad de cosas que siempre estuvieron en mi infancia, y al margen con mi hermana estábamos activos también en cierta militancia infantil porque cuando íbamos a las asambleas estaban los hijos de otros militantes y compartías parte de la vida. Yo tengo recuerdos de reuniones que se hacían en casa y siempre con el temor de nacer en la dictadura, yo nací en el 77, mis primeros seis años de vida tienen que ver con esto hasta que entré a primer grado junto con la democracia.

Cuando mi viejo se jubila yo le digo bueno me podes ayudar a buscar estos cuadros de pintores y le doy un cuaderno, guita, sueldo y nafta para el auto. Empezamos a sistematizar un trabajo y él tenía que ir a buscar al mercado de pulgas pinturas. No teníamos que hablar del tema, si no que él tenía que escribir, yo no sabía que él escribía, yo tenía una relación más bien un poco distante, sin tanto vínculo. A los tres meses me entrega un cuaderno con una cantidad de información atemporal, escribía que se comió un choripán con un vaso de vino y que habló con el señor que le vendió los cuadros y después mezclaba cosas personales de él de la militancia o del trabajo. Le hago leer todo esto a Marcos Krämer, mi amigo, y le digo: me parece que acá hay un personaje, si un personaje marxista, y me dice ¿que vas a hacer con todo esto? Y le digo vamos a ver. Y ahí surge esta pieza que hoy ya entiendo que es una obra si bien la invención de Carlos Gómez, que nace en 1945 y muere en el 2014 es un poco el alter ego de mi viejo, pero después eso va a caminar solo. Tuve que armar 1300 obras, hemos hecho un libro, posters, exposiciones, cantidad de cosas. Entonces un poco ahí aparece esto del marxismo como revisando los interlocutores de Carlos Gómez.

Cuaderno de los escritos de Gómez en el 2014.

En algún punto Gómez representa tu historiografía.

Si, y se desprende y ya no es la mía, o la de mi padre o la de mi familia si no que es la de Latinoamérica de alguna manera porque empieza a jugar solo y a tener sus propias formas. Me gusta hacer una especie de revisión anacrónica un poco, y también jugar con la materialidad, entonces hay piezas que para la época de él eran de vanguardia. Me gusta esa operación de decir que Gómez era un artista que no lo entendían en su tiempo y que tampoco él la jugaba como artista, si no que él no podía parar de hacer cosas. Me parece que hemos construido una monstruosidad bellísima porque pudimos tocar una diversidad de temas que yo siempre quise hablar pero a través del arte no sabía cómo tocarlos; una es el marxismo, otra es la política argentina, otra es los exiliados, la construcción de un paisaje latinoamericano.

La división entre esta idea de obra y artista, y artista y vida real es difusa. ¿Cuál es la relación de Gómez con el trabajo?

Hay un recorrido que para mí es sumamente valioso que es cuando Gómez se va al exilio en el ’77 y Alfredo De Vicenzo le da un rollo de veinte dibujos para llevar a México. Él va primero por tierra, llega a Colombia, se queda unos meses, después se va a México y le deja los dibujos de Alfredo a Gabriela Orozco en la colonia Juárez. Deja los dibujos ahí. Pasan años, vuelve a la Argentina, los dibujos le llegan en los ‘90 de vuelta porque deja su dirección, y en el 2001 cuando estalla todo, visita a Alfredo, pero Alfredo había muerto hace muy poquitos meses. Gómez decide irse a un campo en Don Celar, armar una especie de estudio ahí y quedarse, se queda por diez años y empieza la carrera de investigar por qué esos dibujos volvieron, si en esos dibujos había algún mecanismo o dispositivo encriptado u oculto para cierta liberación latinoamericana. Empieza a hacer una especie de máquinas, como metafísicas con escáneres para poder ver qué tienen los dibujos y encuentra códigos secretos. Hay muchas bitácoras de apuntes con relación a eso encriptado, como bocetos de esas maquinarias que en definitiva nunca construyó. Con esa información Gómez decide que es el momento de panfletear toda su obra y largarla. Cosa que después no hace, se queda en el Parque Lezama vendiendo pinturas y ahí yo lo conozco en el 2011 y muere en Agosto del 2014. En diciembre le hacemos una muestra en lo que era Document Art ahí en Castillo en Villa Crespo y ahí empezamos a armar las exposiciones, retrospectivas, libros, abrir archivo y estudiarlo. Por eso es como mi mentor.

Cuando me invitan a hacer una muestra en el 2017 en Ciudad de México que se llamó “Paraísos artificiales”, lo que hice fue llevar los dibujos de Alfredo y realizar las máquinas para poder observar esos códigos secretos. Y aparece todo ahí. Aparecen códigos que están en ruso, maquinarias, planos, cosas que muy bien no sabemos. Pero sucedió algo alucinante. Llegó la directora del IMBA de México y una de las piezas que estaba enmarcada era un cartón donde aparece el remitente de donde Gómez tenía que llevar los dibujos, decía: Gabriela Orozco, Londres 88, Colonia Juárez . Y la directora del IMBA, me dice “yo conozco esa casa, no solo eso, conocí también a Gabriela”. Y yo le digo ¿cómo? Le pregunté si ella quería saber el archivo de ficción o el archivo real, y me dijo “no, real” entonces yo le di la ficción. Le conté todo este desplazamiento, la amistad de Alfredo con Gómez, el personaje de Gómez, etc. y ella me dice que va a utilizar su departamento histórico para que su gente pueda investigar esa dirección porque yo me acuerdo de haber estado en esa casa y charlar con Gabriela, una señora ya grande. Pasa un mes, yo estoy acá en Buenos Aires cuando recibo un correo de la directora del IMBA que dice que efectivamente tenía razón, que Gabriela pertenecía al Partido Comunista y que era la primer casa de arte mexicano en la Ciudad de México donde los padres eran campesinos de la revolución y traían todo lo que se hacía con relación al grabado y llegaban a esta casa donde vendía carpetitas de grabado.

¿La dirección la inventaste?

No, esa dirección es real. Alfredo Vicenzo (1921-2001) también fue real, es un artista que ganaba premios nacionales, un grabador. Y mira que loco, la muestra “Transformación. La gráfica en desborde” en La Casa del Bicentenario, del Museo de Grabado que no tiene sede, es una exposición en la que participó que tiene que ver con el grabado, el afiche y el cartel. Hay una instalación gráfica que hice con relación a unas frases de Gómez que hace en el año 83 que dice: “estetizar la política” “politizar la estética” “sensibilizar la política” “estetizar la sensibilidad” “sensibilizar la estética” “politizar la sensibilidad” “paisaje y manifestación”. Al lado de donde tengo exhibida esa expansión gráfica, hay carteles de Alfredo Vicenzo. Es la primera vez que compartimos espacio los tres: Gómez, Alfredo y yo. Cuando yo te hago este relato de Gómez siento que existe.

Si, yo también.

Y vos también, y los dos estamos ahí imaginándonos cosas.

“El Atajo” instalación transitable que se encontraba en el centro de la exposición “El Atajo. Un Desplazamiento del Autor” en el museo MARCO La Boca.

Das a entender la historia como un proceso y no como una secuencia de acontecimientos, de alguna manera la revisas de manera dialéctica.

Hay mecanismos de operar y dispositivos que Gómez hacía que ahora yo retomo y sigo de este propio Frankenstein. Lo que estuve haciendo en “El Atajo”, la muestra en MARCO curada por Sandra Juárez, no por casualidad se llama “un desplazamiento en el autor” donde hay líneas de investigación que había empezado Gómez y que las continuo. Hay un mueble de archivo en la muestra que hay como un homenaje, yo creo que siempre lo voy a citar como una pieza fundamental de mi trabajo. Que tal vez tiene que ver con citar ese fragmento de la política aunque ya el uso de mis materiales, de trabajar con desechos socio-culturales, de ir a los mercados de pulgas y utilizar lo que ya está dado, lo que ya tuvo una producción, un consumo y una distribución -sea caja de diapositivas, cuadros de pintores amateur, fotografías- ya pasaron por esas instancias pero ese contenido si yo me lo apropio, lo recorto y empiezo a trabajar tiene otros ecos.
Claro, lo revisionas históricamente, pasas por el ojo de otro, tomas esa mirada, con eso haces ficción-realidad y terminan sucediendo cosas como lo de la directora del IMBA. Lo relaciono con la figura del mesías de Benjamín, hay que ver en qué momento esa historia se puede interrumpir, retomar y recontar para redimir cuestiones pasadas.

Ese era el uso de la creación de Gómez para mi. Sanar un lazo primero y soltar cierta mochila de silencio y oscuridad y jugar. Permitirme con todo eso, sacarlo de esta cosa tan sacra y ponerlo en el ruedo. En definitiva eso ha ayudado a otras personas como a Gómez, a él se le abrió un canal que él no conocía, ahora está dibujando, pintando, escribiendo, está trabajando sin poder parar.
La ficción ayuda a empujarlo más todavía, no hay un límite real. Es una forma muy emancipatoria, es la idea de una filosofía práctica, de dejar de pensar para poner en práctica todas estas ideas e historias que traes desde tu infancia. La historia no puede verse desde un punto de vista lineal, sino que se enmarca en un constante loop que tu obra reafirma al rescatar ese pasado que puede ser olvidado en cualquier momento.

Por ejemplo, en la exhibición “El Atajo” el gesto claro es agarrar el cuadro de Enrique Nani que tiene una carta atrás y está exhibido en el aire con unos tensores dentro de una caja de doble vidrio, es el único que no tiene intervención. Es un cuadro original devuelto a La Boca, el barrio donde pertenece. Pienso que es el gesto que menos lectura de apropiación/transformación tiene, es un cuadro que está a disposición del espectador para que la gente del barrio pueda ver ahí a un vecino en un momento, en el año 1968, y se pueda encontrar con esa imagen que estuvo guardado durante años en un mercado de pulgas. Para mí está posicionado como una piedrita en un estanque y en cómo reverbera todo lo demás. Por eso hacia los costados hay unos pantones de color que vienen del cuadro de Nani. Estas son pinturas mías y de pintores amateurs que intervengo con colores que compro en la pinturería del barrio, el anclaje con el contexto para mí es clarísimo. Es casi como los que vivían en los conventillos cuando el puerto tenía esa tracción de funcionamiento, utilizaban con los colores que quedaban de los barcos y pintaban sus casas. De alguna manera, el cuadro de Nani con su pantone que reverbera eso en su contexto. También hay algo ahí que está abierto a investigar, que esos pantones para mí son partituras que en algún momento tendrán sonido y se van a poder escuchar. Ver como suena el cuadro de Enrique.

“Motivo Boquense” cuadro de Enrique Nani exhibido en el centro del segundo piso de la exposición “El Atajo” en MARCO.

¿Tenés algún plan para hacerlo sonar?

Estamos armando una pieza de teatro que se llama “Un ensayo para una obra a futuro: ensayo para un futuro incierto” con el colectivo teatral La Bomba de Humo, dirigida por Juan Manuel Wolcoff con el que muchos años venimos charlando, dimos clínica juntos, él ha dado siempre ejercicios de improvisación bajo las premisas que son: aceptación, escucha y juego grupal.

La triada de nuevo.

“Triadas” son 162 pequeños collages de tres imágenes compuestas por recortes de viejas enciclopedias que José fue recolectando en los últimos años.

Empecé a trabajar con el colectivo dentro de la muestra, al principio yo dejé a ver qué pasaba. Ellos miraban las obras y las tomaban como disparadores y empezaban a improvisar, con ciertos aforismos que quedan en los textos de las triadas de abajo. Ahora con Juan Manuel estamos dirigiendo una suerte de personajes que fui armando que vienen de la firma de los cuadros de pintores amateurs. Son unas firmas que yo mande a hacer analizar grafológica y técnicamente para crear personajes. La operación constaba de una descripción mía de 19 fotos carnet que le encargué a Natalia Cristofaro para que ilustre. Ella me devolvió los retratos y los guardé para tratar de describirlos casi de identikit, medio policial: rasgos, señas particulares, cicatrices, como la descripción de un cana y con ese texto lo mandé a ilustrar a otro artista amigo que tiene un dibujo más de ilustración. Paralelo a eso, con las firmas empecé a adjudicarles rostro, y las mande a analizar grafológicamente, que me dio un dictamen psicológico y técnico. Después, hice un ejercicio jugando con los números y el azar para adjudicarles fecha de nacimiento para que una astróloga les haga su carta astral. Cuando me entrega las cartas astrales con un dictamen corto de las características de la personalidad; reflexivo, sensual, tenaz, lento, etc. le mandé los dictámenes grafológicos y me contestó que de los diecinueve, dieciséis coincidían. De esta manera los actores tienen un material muy rico para que generen un retrato vivo, retrato del cuerpo y de la voz.
Estamos entrenando a los actores para que asuman a estos personajes, porque estos personajes son artistas porque vienen de esa firma, y estamos viendo que personajes encajan mejor con los actores. Van a ser nueve personajes, un colectivo, que no tiene tiempo, no es del presente, no es del pasado y no es del futuro, que ya no está, pero que hacían acciones. No sabemos qué tipo de acciones. Ahora vamos a empezar a darles a los actores el medio en el que trabajan, a una actriz le decimos que hace collage, a otro videoarte, etc. Entonces cada uno de los actores va a tener que hacer una obra con el medio que les tocó. Este colectivo de 9 artistas construyó un nuevo lenguaje, solo que no hay registro y no sabemos cómo sonaban, pero vamos hacia ello. Los actores van a empezar a utilizar estos grafismos para incorporar sonoridad. ¿Cómo suena este símbolo? Vamos a ver como van construyendo las palabras para armar su propio lenguaje. Este lenguaje es el que van a utilizar en la obra final, la cual va a estar subtitulada porque el público no va a entender nada.
La síntesis sería: estos ensayos terminan en una muestra en el campo, porque la instalación principal que está en “El Atajo” de hierro y madera se va a vivir a Cañuelas entonces ahí se haría la primer función de la obra de teatro.

Autor

︎Ginevra Landini

Como politologa y artista visual la complementación de ambas prácticas me encauzó en una manera de ser interdisciplinaria, motivada a encontrar alternativas posibles a problemáticas tanto sociopolíticas como estéticas.